Ieșirea 12-15 în creația lirică occidentală

Autor:Constantin Jinga

* Studiul a fost publicat în revista Studii Teologice 3 (2017): 61-90.

Keywords: biblical exegesis, arts, sacred music, classical music, Exodus.

Abstract

Ex 12-15 is one of the fundamental biblical texts for both Judaism and Christianity. It is the story of the birth of a people chosen by God to accomplish the salvation of Adam’s posterity and therefore will be assumed and celebrated by the Jewish people as a feature of their national and religious identity. Also, it is the story of salvation of the human race, of liberation of each and every person from the bondage of sin. Therefore it will be assumed, celebrated and lived at a personal level by every follower of Jesus Christ. The following paper undertakes to study a couple of artistic renderings of Ex 12-15 in secular and sacred classical music, at different stages of the European classical music history. Authors like É. Moulinié, G.F. Handel, G.A. Rossini, A.F.W. Schoenberg and E.-P.-Ch. Messiaen have tried not only to illustrate the biblical text, but also to make it topical and produce for the audience a space for inner reflection. The study aims to present the Christological and baptismal centrality of the fragment, through an exegetical interpretation. Specifically, this centrality is rendered by musical masterpieces, leading this study to an excursus in the history of music in order to identify its sacredness. Showing the interdependence between etymology and theology, arts and literary representations of virtues, we conclude that every masterpiece listed in this paper expresses somehow the sacredness of music. Looking at Ex 12-15 through the eyes of these artists leaves us with the question: are beautiful productions like theirs, able to make tangible for us that which connects ourselves to the divine? Are they able to lead us up to the point where secular history meets the age that is to come?

Preliminarii

De-a lungul timpului, generaţii de artişti au reprezentat scene inspirate din Biblie fie sub forma unor tablouri, vitralii, icoane, sculpturi sau felurite alte modalităţi de expresie lirică ori literară. Nenumăraţi poeţi şi scriitori şi-au exprimat credinţa prin versuri, meşteşugind cuvântul revelat. Până mai deunăzi, a începe un eseu asemenea celui de faţă, spunând că Biblia reprezintă principala sursă de inspiraţie şi poate chiar piatra de temelie a culturii europene, ar fi reprezentat o banalitate. Şi poate ar fi interesant de văzut, la un moment dat, cum de în vremea de pe urmă s-a ajuns ca o astfel de afirmaţie să nu mai fie ca de la sine înţeleasă. Cert este că între textul biblic şi creativitatea artistică este o legătură aproape intrinsecă şi, dacă la începuturi se pare că artele aveau în principal rolul de a ilustra sau chiar de a expune credinţa pe înţelesul tuturor, mai cu seamă al celor neştiutori de carte, se pare că odată cu timpul, raportul acesta s-a modificat profund. Într-o carte devenită best seller, gânditorul romano-catolic Th. Merton spunea că

„arta ne ajută să ne regăsim pe noi înşine, dar şi să ne pierdem, în acelaşi timp. Cugetul care intră în rezonanţă cu valorile intelectuale şi spirituale ascunse într-un poem, un tablou, într-o piesă muzicală, ajunge la acea vigoare spirituală care-l înalţă mai presus de sine, îl scoate din propriul său eu şi îl face să fie prezent sieşi la un nivel al fiinţării pe care nici nu bănuia că-l poate dobândi”[1].

Th. Merton descrie aici o experienţă aproape mistică, ceea ce pentru mulţi dintre noi ar putea fi cel puţin riscant, poate chiar exagerat, şi ar putea conduce la întrebarea: „cum de s-a ajuns aici?” Astăzi, o bună receptare a artei ne poate ajuta să cunoaştem descriptiv şi chiar să înţelegem mai bine lucrarea lui Dumnezeu, dar şi să ne explorăm interiorul nostru. Deloc întâmplător, practica meditaţiei şi a rugăciunii, având ca suport un obiect artistic, a devenit destul de răspândită în unele grupări creştine contemporane. Materialul de faţă nu-şi propune să analizeze cum de s-a ajuns aici. Dar, luând ca studiu de caz fragmentul narativ din 12-15, vom încerca să vedem modul în care a fost valorificat acesta în câteva dintre monumentele creaţiei lirice occidentale.

După o prezentare sumară a fragmentului şi a problematicii aferente în contextul dinamic al exegezei biblice, demersul nostru se concentrează asupra câtorva abordări artistice, ţinând cont de faptul că tema eliberării evreilor din robia egipteană şi motivul trecerii prin Marea Roşie au devenit de-a lungul timpului subiecte importante de inspiraţie în literatură, poezie, muzică şi în artele vizuale. Astfel, vom lua în discuţie creaţii precum: É. Moulinié, Cântarea lui Moise; Handel, Israel în Egipt; Rossini, Moise în Egipt; Schoenberg, Moise şi Aron şi Messiaen, Cei doi pereţi de apă, din opusul pentru orgă, Livre du Saint-Sacrement. Întrebarea la care vom încerca să răspundem este dacă nu cumva, în spaţiul occidental, valorificările artistice ale naraţiunilor biblice nu ar putea să reprezinte tot atâtea eforturi de a recupera o anumită sensibilitate spirituală, duhovnicească, a textului biblic, sensibilitate pe care adeseori exegeza aplicată în termenii ştiinţelor pozitiviste pare că o pierde din vedere. Putem oare vorbi, în cazul acestor creaţii lirice, despre ceva mai mult decât despre o simplă ilustrare a naraţiunilor biblice?

Dincolo de disputele istorico-critice sau documentariste, fragmentul de la 12-15 constituie unul dintre locurile biblice fundamentale pentru teologia biblică iudeo-creştină, în general vorbind. Aici, autorul inspirat descrie în detaliu eliberarea evreilor din robia egipteană şi parcursul acestora până pe malul sinaitic al Mării Roşii, la adăpost de urmăritori, având deschisă înaintea lor calea libertăţii şi a renaşterii ca popor al lui Dumnezeu.

Astfel, cap. 12 şi 13 cuprind instrucţiunile privitoare la pregătirea cinei pascale, rânduiala desfăşurării acesteia şi fuga evreilor din Egipt, pe fondul uciderii celor întâi-născuţi ai egiptenilor şi sub călăuzirea stâlpului de nor şi de foc. Este descrisă sugestiv panica egiptenilor, la moartea celor întâi-născuţi ai lor. Autorul consemnează amănunţit timpul petrecerii acestor evenimente, prevederile ritualice de împlinit, modul cum sunt sacrificaţi mieii şi se desfăşoară cina, precum şi purtarea de grijă pe care Dumnezeu o manifestă faţă de poporul Său. După încheierea cinei, evreii părăsesc Ramsesul în puterea nopţii, îndreptându-se spre Sucot, unde îşi aşează prima tabără. De aici vor porni spre Etam. De asemenea, autorul nu neglijează să arate că evenimentul acesta este unul memorabil şi că el va trebui să fie reiterat anual într-un context ritual foarte bine precizat[2].

În cap. 14 este descrisă trecerea minunată a Mării Roşii. Autorul notează că, regretând decizia de a-i fi lăsat pe israeliţi să plece, Faraon porneşte în urmărirea lor în fruntea unei adevărate armate şi a 600 de care de luptă. Domnul Dumnezeu îl previne pe Moise în privinţa intenţiilor lui Faraon, astfel încât acesta are răgazul necesar pentru a pleca din Etam şi a înainta împreună cu „conaţionalii” săi până la Pi-Hahirot, pe malul mării. Totuşi, la vederea egiptenilor, evreii sunt cuprinşi la rândul lor de panică. Dumnezeu, prin intermediul lui Moise, care devine personaj central al naraţiunii, ridică un vânt puternic dinspre răsărit. Acesta face ca apele Mării Roşii să se despartă, astfel încât poporul să poată trece pe malul celălalt. Oastea egipteană îşi continuă urmărirea şi astfel ajunge să fie înecată cu totul în talazuri.

Cap. 15 zugrăveşte bucuria israeliţilor eliberaţi din robie şi izbăviţi de furia armatei egiptene şi a lui Faraon. În prima parte a capitolului este redată cântarea de laudă a lui Moise şi a lui Miriam. În partea a doua este istorisită minunea de la Mara şi popasul poporului în oaza de la Elim, la umbra a 70 de palmieri şi în răcoarea celor 12 izvoare. Ieşirea evreilor din Egipt şi izbăvirea lor din apele Mării Roşii vor deveni eveniment fondator, marcând naşterea unui popor.

Naraţiunea din 12-15 se consacră ca un text de referinţă şi definitoriu pentru întreg Vechiul şi Noul Testament, pentru că aici se arată cum Dumnezeu izbăveşte poporul lui Israel, preschimbându-l astfel într-un martor generic, în mijlocul celorlalte neamuri, al atotputerniciei şi al milostivirii divine – atribute care se manifestă atât la un nivel generic, obiectiv, cât şi la un nivel personal, subiectiv, cele două fiind într-o deplină interdependenţă şi armonie. Exegeza tradiţională iudaică şi, oarecum firesc în prelungirea acesteia, cei dintâi autori creştini şi Părinţii Bisericii vor sublinia tipologic, cu precădere, aspectele personalizante şi subiective ale evenimentului: odată asumat, acesta devine toposul esenţial al eliberării sufletului de sub limitările păcatului şi ale morţii, respectiv cheie de boltă a învierii şi a vieţii veşnice, împreună cu Domnul Hristos[3].

Primele referinţe la acest fragment se regăsesc chiar în paginile Bibliei, 1) mai întâi sub forma unor instrucţiuni rituale referitoare la Paştele iudaic[4], 2) apoi ca atestări propriu-zise ale celebrării acestui praznic[5] şi 3) nu în ultimul rând ca lecturi exegetice[6]. Autorii şi sursele ceva mai târzii, din perioada intertestamentară, atestă prăznuirea Paştelui şi subliniază importanţa acestei sărbători, în sânul iudaismului[7], oferind informaţii importante despre prevederi, pregătire, ritual şi modul de desfăşurare al acestuia. În texte precum cele din Mishnah, tratatul Pesachim şi Talmud se remarcă deja insistenţa pe îndeplinirea unor gesturi simbolice, în cadrul unor scenarii ritualice aproape teatrale şi atent regizate, cum ar fi rânduiala celor patru întrebări, Mah Nishtanah[8]. Aici, aspectul teatral, punerea în scenă, pregătirea decorului şi includerea participanţilor într-o adevărată experienţă sinestezică devin deosebit de importante în vederea stabilirii unei legături experienţiale cu toate cele trăite de strămoşi şi a numărării lor alături de înaintaşi. Pesach devine astfel o comemorare a eliberării strămoşilor din robia egipteană, dar şi o impropriere a celor trăite de aceştia, implicând o asumare a Legământului şi totodată o reafirmare subiectivă, personală, a apartenenţei la poporul lui Dumnezeu[9]. Componenta identitară, istorică, se împleteşte strâns cu cea religioasă.

Dificil de cuantificat este o mărturie dintr-o sursă creştină de sec. IV: în cartea a 9-a din a sa Praeparatio evangelica (cca. 312-320), Eusebiu de Cezareea consemnează o informaţie pe care se pare că o preia dintr-o scriere elină intitulată Despre iudei (Περὶ Ἰουδαίων) şi atribuită lui Lucius Cornelius Alexandru sau Alexandru din Milet, cel supranumit Polyhistor, datorită vastei sale învăţături. Alexandru din Milet se pare că ar fi murit la Roma, pe la jumătatea sec. I. Eusebiu de Cezareea arată că, în Despre iudei, Alexandru prezintă mai multe lucrări ale unor autori iudei, pe diverse teme, din care citează extins sau parafrazează. Între acestea s-ar fi numărat şi un text dramatic, Ieşirea din Egipt (Ἐξαγωγή), alcătuit aproximativ în jurul anului 200 î.Hr. de către un autor pe nume Iezechiel. Aici, fragmentul de la 12-15 ar fi prezentat într-o manieră artistică, teatrală, menită să fie declamată în public, ca o simbioză interesantă între stilul narativ biblic şi mijloacele de expresie ale artei dramatice clasice greceşti. De exemplu, 14 este redat ca şi cum evenimentul ar fi relatat de către un soldat egiptean, care ar fi scăpat cu viaţă şi acum mărturiseşte despre dezastrul armatei sale, înghiţită de ape. Prin aceasta, dramaturgul iudeu Iezechiel valorifică un procedeu literar deja consacrat în cultura elenistică, şi anume acela de a relata o bătălie prin prisma unui personaj, martor ocular, combatant din tabăra înfrântă[10]. Aceasta ar putea fi o primă valorificare în cheie literară, artistică a fragmentului de la 12-15. Din păcate informaţiile de care dispunem sunt lacunare, insuficiente pentru a şti dacă Ieşirea din Egipt va fi fost un text alcătuit pentru un public larg, pentru o reprezentaţie dramatică de audienţă generală, sau va fi fost destinat iudeilor elenişti, ca o ilustrație a conţinuturilor textului biblic, ori ca un mijloc de prezentare şi de familiarizare cu acestea[11].

Tot din perioada intertestamentară datează şi cele mai timpurii comentarii care ne sunt cunoscute şi care nu ţin neapărat de un context ritual, nu sunt legate în mod direct de vreo sărbătoare religioasă anume, ci provin din medii mai degrabă cărturăreşti şi chiar filosofice, trădând o preocupare exegetică de natură intelectuală şi, nu în ultimul rând, mistică. Philon Alexandrinul este autorul care ilustrează predilect această direcţie. El interpretează Ieşirea în cheie simbolică, valorificabilă ca experienţă spirituală personală. În De Migratione Abrahami, Philon tâlcuieşte că Egiptul este «casa trupului»; termenul ebraic ebr. – pascha / pesach, interpretat prin prisma formei verbale eline πάσχειν (de la vb. πάσχω, „a suferi, a pătimi”), va denota efortul sufletului de a se desprinde de patimi, ieşind de sub dominaţia Egiptului (casa trupului)[12]. Într-un alt loc, Philon arată că armata egipteană, cu ale ei 600 de care de luptă, indică mulţimea patimilor iraţionale care însoţesc cele şase mişcări organice ale trupului; iar Moise, înălţând cântare de laudă către Dumnezeu, simbolizează mintea omului care a izbutit să-şi înnece impulsurile iraţionale şi să iasă de sub tutela lor[13]. Pe scurt spus, Philon înţelege şi valorifică 12-15 ca pe un text despre purificarea sufletului, despre dobândirea înţelepciunii şi despre esenţa filosofiei, înţeleasă ca un efort raţional al omului de a se desprinde de elementele mereu schimbătoare şi corozive, instabile şi risipitoare ale patimilor[14]. Această tradiţie interpretativă va fi moştenită în context creştin şi valorificată într-un sens duhovnicesc. În acest fel, spre exemplu, Sf. Efrem Sirul vede în Egiptul de care se eliberează Israelul, patimile omeneşti: asemenea unei oştiri cumplite, cu cai şi care de luptă, acestea asaltează şi persecută sufletul omului; iar Faraon preînchipuie moartea şi pe Satan deopotrivă[15].

O perspectivă încă şi mai extinsă, dar păstrând ideea aceasta a despătimirii, aflăm în Imnul celor patru nopţi (cca. 20-21 d.Hr.), unde sunt enumerate cele patru nopţi esenţiale pentru istoria sacră a umanităţii: 1) noaptea creaţiei (când Dumnezeu a risipit întunericul); 2) noaptea lui Avraam (când Dumnezeu S-a pogorât la Avraam şi Sarra şi s-a zămislit Isaac, cel ce urma să fie adus ca jertfă spre a se încheia Legământul, ebr. –aqedah); 3) noaptea Ieşirii ( 12, 29) (când Dumnezeu a ucis întâii născuţi ai egiptenilor şi a eliberat pe Israel) şi 4) noaptea venirii lui Mesia[16]. Aici, tema eliberării din robia egipteană este prezentată în contextul motivului mai larg, al eliberării lumii din robia păcatului strămoşesc. Astfel, Egiptul este echivalat cu lumea căzută, aflată sub incidenţa păcatului strămoşesc. Deci aşa cum iudeii sunt eliberaţi din Egipt, la fel şi sufletul trebuie eliberat de sub dominaţia acestei lumi căzute; în acest context, evenimentul eliberării se proiectează metafizic şi devine parte din lucrarea de eliberare, de restaurare a lumii, de înlăturare a limitelor păcatului strămoşesc. De notat că evenimentul este „interpretat” în cheie poetică, iar pasajul devine punct de plecare pentru lecturi alegorice ale fragmentului, cu prelungiri inclusiv până la autori creştini, încă din veacul apostolic[17].

În mod firesc, aşadar, exegeza patristică va insista mai cu seamă asupra a două aspecte: hristologic şi baptismal – structurându-se în jurul a două puncte centrale din textul de referinţă: mielul pascal şi trecerea prin Marea Roşie. Mielul pascal anticipează tipologic jertfa Mântuitorului, iar trecerea prin Marea Roşie anticipează tipologic botezul. Aşa, de exemplu, Sf. Meliton al Sardelor, în tratatul său Despre Paşte, echivalează tipologic jertfa mielului şi cina pascală cu jertfa Mântuitorului, afirmând că toate cele relatate se subsumează lucrării mântuitoare a lui Dumnezeu[18]. Continuând tradiţia philoniană, dar într-o direcţie hristologică, Origen prezintă jertfa mielului pascal dintr-o perspectivă antropologică[19], iar călătoria evreilor din Egipt spre Canaan ca pe un adevărat itinerar spiritual, unde fiecare etapă, fiecare toponim marchează trepte precise şi necesare ale devenirii sufletului[20]. Toate acestea apar sintetizate în Viaţa lui Moise, a Sf. Grigorie al Nyssei. Acesta din urmă valorifică lecturile lui Philon şi Origen într-o meditaţie în cheie simbolică, transpunând tipologia baptismală pe baza 1 Co 10, 1-4: «Şi toţi, întru Moise, au fost botezaţi în nor şi în mare», într-un limbaj platonician de cel mai înalt rafinament filosofic.

Aşa de pildă carele egiptenilor sunt înţelese ca simboluri ale sufletului a cărui raţiune este dominată de patimi şi, de aceea, zoresc fără ţintă prin noaptea ignoranţei şi se îmbulzesc de-a valma înnecându-se în apele mării[21]. Recunoaştem, aici, o prelucrare a temei platoniciene din Phaidros: la Platon, sufletele împovărate de pizmă sunt alungate din cortegiul zeilor, iar cele împovărate de răutate «îngreunează braţul vizitiului» şi, în cele din urmă, «caii se calcă şi se îmbulzesc, fiecare încercând să o apuce înaintea celuilalt. Ce zarvă, câtă sudoare, şi ce crâncenă este lupta! Şi iată cum, din vina cârmacilor de care, mulţime de suflete se schilodesc, iar alte multe îşi află mulţime de aripi frânte…»[22]. Dar poate că sinteza cea mai relevantă pentru perspectiva exegetică patristică o aflăm în Dogmatica Sf. Ioan Damaschin, ce pare a rezuma comentariile predecesorilor într-un adevărat breviar catehetic baptismal. Acesta alcătuieşte o retrospectivă a celor opt feluri de botez, toate fiind trepte ale devenirii duhovniceşti, între care Ieşirea din Egipt reprezintă cel de al doilea fel, venind imediat după botezul potopului şi anticipând prevederile din Legea Veche (Lv 15):

«Primul botez a fost botezul potopului pentru curmarea păcatului… Al doilea, botezul prin mare şi nori (1 Co 10, 1-2; Nm 9, 15-22), căci norul este simbolul Duhului, iar marea simbolul apei. Al treilea, botezul legii vechi… Al patrulea, botezul lui Ioan… Al cincilea, botezul Domnului… Al şaselea botez este botezul prin pocăinţă şi lacrimi… Al şaptelea, botezul prin sânge şi mucenicie… Al optulea botez şi ultimul (focul cel veşnic de după judecata obştească) nu este mântuitor, ci pe de o parte distruge răutatea, iar pe de altă parte pedepseşte necontenit»[23].

Exegeza patristică va avansa aşadar pe direcţia hristologică şi baptismală, unde componenta baptismală vizează asumarea personală a jertfei hristice. În exegeza patristică totul este foarte „personalizat”, lectura vizează condiţia fiecăruia şi asumarea textului ca experienţă personală, liturgicul devenind eventual mediul care facilitează această asumare. Observăm că autorii acestor demersuri exegetice nu sunt preocupaţi neapărat să verifice autoritatea şi veridicitatea de facto a unui text pe care de altfel îl consideră revelat şi pe care îl citesc în orizontul unor tradiţii solide (iudaică şi creştină). Investigaţia pe care ei o întreprind vizează mai puţin acurateţea textului sau chestiuni tehnice legate de cum anume se vor fi despărţit apele sau dacă evenimentul chiar s-a petrecut, istoric vorbind. Ei sunt interesaţi de semnificaţiile evenimentului aşa cum sunt acestea transmise din generaţie în generaţie prin intermediul unui text asumat ca sacru; sunt interesaţi să afle: «ce trebuie să fac pentru ca să mă mântuiesc?» şi, din acest motiv, abordarea textului îl vizează şi îl implică pe cititor, într-o totală şi deplină subiectivitate, în spiritul cuvintelor Sfântului Pavel:

«Căci nu voiesc, fraţilor, ca voi să nu ştiţi că părinţii noştri au fost toţi sub nor şi că toţi au trecut prin mare… Şi acestea s-au făcut pilde pentru noi, ca să nu poftim la cele rele, cum au poftit aceia… Şi toate acestea li s-au întâmplat acelora ca preînchipuiri ale viitorului şi au fost scrise spre povăţuirea noastră, la care au ajuns sfârşiturile veacurilor» (1 Co 10, 1,6,11).

Lectura patristică invită, dacă ni se îngăduie exprimarea, la o privire apocaliptică (în sens etimologic) asupra textului şi, totodată, la o introspecţie a sinelui într-o perspectivă eshatologică. O dinamică nouă va cunoaşte hermeneutica biblică prin ideile, principiile şi metodele de lectură apărute la sfârşitul Renaşterii. Polemizând cu Erasmus din Rotterdam, Martin Luther va susţine în De Servo Arbitrio (1525) necesitatea unei raportări obiective la textul biblic, adică întemeiată pe un demers filologic aperceptiv cât mai aplicat, pentru ca cititorul să găsească în text sensul autentic al acestuia, şi nu propriile sale idei sau concepţii preluate din alte surse – acestea fiind privite mai degrabă ca îndepărtând cititorul de sensul iniţial[24].

Aproximativ, un secol mai târziu, Th. Hobbes vorbeşte în Leviathan (1651) despre importanţa studiului intrinsec al Scripturii, fără a se face apel la surse externe sau la autori consacraţi, astfel încât sensul extras din el să poată fi dovedit doar cu argumente din interiorul textului[25]. Tot cam pe atunci, în al său Tractatus Theologico-Politicus (1670), Spinoza ridică obiectivitatea cercetării istorice şi filologice la rang de exigenţă esenţială pentru orice demers exegetic şi respinge categoric raportarea la o tradiţie exegetică sau la o alta[26]. Aceasta este o perioadă interesantă, de avânt al spiritului ştiinţific şi de ieşire a Scripturii din orizontul tradiţiilor religioase iudeo-creştine, de abordare a ei din perspective şi direcţii din ce în ce mai diverse. Se face simţită, de pe acum, o sensibilitate nouă faţă de textul scripturistic, manifestată pe de o parte prin „exigenţa istorico-critică”[27], iar pe de alta prin multiplicarea exponenţială a modalităţilor de lectură. Prelucrarea lirică a textului biblic devine o asemenea modalitate de lectură, care se manifestă încă din această perioadă de timp.

 

*

 

É. Moulinié (Moulinier / Molinié) s-a născut în anul 1599, în Franţa, în provincia Languedoc, cunoscută încă din Evul Mediu ca un adevărat creuzet al creaţiei poetice şi muzicale. Se trăgea aşadar din Lauran, nu departe de Carcassonne. Tatăl său, un pantofar de succes şi prosper în afaceri cu terenuri şi vite, nu va pregeta să-i înscrie pe cei doi fii ai săi, Antoine şi Étienne, la şcoala de pe lângă catedrala din Narbonne, în epocă una dintre cele mai bine cotate şcoli din sudul Franţei. Pe lângă studiul umanioarelor şi al disciplinelor teologice, cei doi fraţi vor intra în mod firesc în corul catedralei, unde vor primi o solidă formare muzicală până la vârsta de 20 de ani. În anul 1621, cu ajutorul fratelui său, Étienne este acceptat în corpul muzicienilor regali, iar în 1627 devine directeur de la musique pe lângă Gaston d’Orléans, frate al regelui Ludovic XIII, pentru care va compune mai multe piese muzicale, unele religioase, altele profane, în funcţie de ocaziile sau de evenimentele ce urmau să fie astfel acompaniate. În 1634, este desemnat maître de musique al fiicei lui Gaston d’Orléans, Anne Marie Louise, ducesă de Montpensier, pentru ca în 1665 să fie numit director muzical al întregii regiuni Languedoc, funcţie pe care o va exercita până aproape de moartea sa, în 1676.

Creaţia sa muzicală este vastă, cuprinzând muzică sacră şi seculară, instrumentală şi corală, muzică pentru balet şi creaţii lirice. Încă în timpul vieţii, ale sale airs de cour şi airs de boire („arii / cântece de curte”; „arii / câtece de pahar / de petrecere”) au circulat, bucurându-se de notorietate în cercuri dintre cele mai variate, iar cele religioase, chiar dacă unele au fost alcătuite ocazional, au cunoscut o largă răspândire în spaţiul liturgic romano-catolic. În general vorbind, influenţa creaţiei sale şi a formulelor şi procedeelor muzicale folosite a depăşit cu mult limitele culturale şi geografice ale epocii. Fără a intra în detalii muzicologice, care scapă preocupărilor noastre, ne limităm la a consemna faptul că E. Moulinié dă seama de o concepţie armonică riguroasă, stabilă, bine conturată şi caracterizată prin claritate, prin sentimentul unei luminozităţi aparte, chiar dacă melancolică, pe alocuri. Departe de a fi o muzică uniformă, ariile şi melodiile sale sunt expresive prin diversitatea lor ritmică şi melodică, prin timbre sonore contrastante şi armonios conturate. Specialiştii recunosc în creaţia sa influenţe spaniole şi italiene atât de sorginte cultă, cât şi populară. Interesant că, în epocă, au fost gustate mai cu seamă creaţiile seculare ale sale, pentru ca tardiv, în special după moartea sa, să fie redescoperită opera sa religioasă. Cu Oeuvres Chrestiennes (1633) şi Meslanges de sujets chrestiens (1658), lucrări de maturitate, E. Moulinié îşi dezvăluie cu adevărat talentul şi profunzimea[28].

În Oeuvres Chrestiennes (1633), regăsim o interesantă prelucrare intitulată La Cantique de Moyse, pe un text de A.e Godeau, episcop de Grasse şi de Vence (sudul Franţei), care parafrazează poetic fragmente din 15. Linia melodică este specifică motetului, vocile se împletesc într-o polifonie meditativă, regăsindu-se mereu în cantus firmus, în mod repetat, dar de fiecare dată aducând un plus de profunzime şi de expresivitate versurilor. Lucrarea este alcătuită din 28 de strofe; fiecare strofă în parte are o melodie proprie, dar păstrând tonalitatea celorlalte. Acestea sunt interpretate pe voci diferite ca număr, fără însă a depăşi cinci voci, împletindu-se când polifonic, când la unison, acompaniate cu instrumente specifice epocii, precum clavecinul, viola ş.a. Vom analiza în cele ce urmează câteva fragmente ilustrative:

Strofa 1: „Vremea este ca amărăciunea să facă loc bucuriei / Aceşti cruzi duşmani, cărora le fuserăm pradă, / În valuri furioase îşi aflară mormântul. / Sfârşite-s de-acum caznele noastre, ale noastre zile fi-vor cu pace, / Iar Domnul, care noi minuni cu noi săvârşit-a, / Din sânurile mării ne-a rânduit să culegem ramuri de palmier”[29].

Cuvintele de început ale lui A. Godeau, devenite celebre, odată cu trecerea timpului, parafrazează debutul cântării lui Moise şi a lui Miriam, din 15, accentuând sentimentul de bucurie al evreilor izbăviţi din robie, dar şi de moartea iminentă, de care ar fi avut parte, dacă ar fi fost ajunşi din urmă de armata egipteană. Imaginile biblice la care se referă se regăsesc în 15, 1,4-5,21 şi sugerează amplitudinea lucrării lui Dumnezeu, arătând caracterul desăvârşit al acesteia. Autorul accentuează explozia de bucurie, sentimentul de uşurare, de eliberare trăit de către israeliţi, acum că au certitudinea că, printr-o minune, nu doar că au scăpat din robie, dar au fost izbăviţi şi de un ultim pericol vital.

Strofa 6: „Mărite Doamne, puterea Ta într-o clipită se-arată, / Şi deşert îl vădeşte pe monarhul cel închipuit / Cu toate ale sale mincinoase uneltiri, / Faraon e răpus, şirul zilelor sale-i la capăt, / Iar tronul lui se preschimbă într-un sicriu cernit, / El, cela ce în ochii celor de rând, părea a fi atât de puternic”[30].

Textul lui Godeau nu urmează cu fidelitate textul biblic. În fapt, pare că autorul nu-şi propune o ilustrare a acestuia, cât mai degrabă caută să-l expună ca într-un fel de omilie în versuri care cuprinde, iată, şi meditaţii morale despre vanitatea gloriei omeneşti. Aici, Faraon şi atitudinea lui prea încrezătoare în puterea lui omenească, aşa cum apare reprezentat în locuri precum 15, 4; 7, 9-12, servesc drept contraexemplu atât pentru nobilii de la curtea Franţei, cât şi pentru monarh. Să nu uităm că La Cantique de Moyse apare într-o epocă în care zorii absolutismului se puteau deja întrezări în Franţa, şi avem motive să credem că É. Moulinié şi A. Godeau, alături de alţi artişti ai vremii, încearcă să prevină aceasta. Pe de altă parte, 12-15 are o încărcătură politică aparte, ce pare a fi fost sesizată şi valorificată din cele mai vechi timpuri. Dincolo de aceasta, trebuie să notăm că autorii sunt preocupaţi să evidenţieze aspectele morale ale textului biblic, cum ar fi pledoaria pentru smerenie, pentru conştientizarea aspectului trecător al lucrurilor pământeşti şi pentru raportarea oricăror realizări omeneşti la planul divin.

Penultima strofă din La Cantique de Moyse atinge tărâmul pietăţii. Moulinié şi Godeau respectă structura din 15, 1-21 şi încheie într-o notă doxologică, dar şi parenetică, în acelaşi timp. Reluând motive din 15, 7, 11, 19, textul vorbeşte despre necesitatea de a-i aduce slavă lui Dumnezeu, accentuând milostivirea pe care o manifestă Domnul faţă de cei aflaţi în suferinţă în general vorbind, dar mai ales faţă de cei care trăiesc în evlavie:

Strofa 17: „Azi este ziua cea frumoasă, când lăsând de-o parte tunetul / Chemat eşti ca bucuros să te sălăşluieşti în lume, / Şi urechea să-ţi pleci la jelaniile celor muritori / Aici vei afla cum îţi e slăvită puterea, / Cum tămâieri se ridică de pe măreţe Altare, / Iar rugăciunile noastre nu vor înceta niciodată”[31].

  1. Moulinié juxtapune motet după motet, încercând să transpună limbajul şi imageria textului biblic în muzică. Melodia urmează versul îndeaproape, urmărind în mod vădit să-i exprime conţinutul emoţional. Important de notat este că strofele nu sunt destinate cultului liturgic, ci sunt alcătuite spre a fi interpretate cameral, în concert, în faţa unui public cultivat. În fapt, episcopul A. Godeau susţinea difuzarea şi popularizarea conţinuturilor scripturistice în spaţiul secular, prin intermediul unor forme de expresie vernaculare. Sunt creaţii specifice pentru perioada contra-reformei, unde linia melodică urmează unui text vernacular, care parafrazează un fragment biblic, accentuând în primul rând aspectele meditative, introspective ale acestuia[32].

 

*

 

Dacă La Cantique de Moyse a lui E. Moulinié a rămas în cultura muzicală ca o creaţie religioasă concertistică, altfel stau lucrurile cu Israel în Egipt (HWV 54), monumentalul oratoriu al lui G.F. Händel. Elaborat în anul 1738 şi interpretat pentru prima oară în 1739, oratoriul a fost întâmpinat cu rezervă de publicul londonez din epocă. G.F. Händel a fost nevoit să intervină în câteva rânduri asupra compoziţiei, dar fără a atinge cote de succes comparabile cu creaţiile sale precedente, astfel încât la un moment dat l-a lăsat aşa cum era şi a compus alte oratorii, culminând cu Messiah (1742). Israel în Egipt a fost redescoperit în sec. al XIX-lea, când a cucerit gustul publicului în aşa măsură, încât a cunoscut numeroase reprezentaţii, iar fragmente din el au devenit chiar parte din corpusul muzical liturgic anglican din Marea Britanie, răspândindu-se ulterior în toată lumea protestantă şi nu numai. Câteva dintre părţile oratoriului sunt menţinute până azi în repertoriul marilor sărbători religioase apusene[33].

G.F. Handel[34], socotit alături de J.S. Bach şi D. Scarlatti, unul dintre cei mai importanţi muzicieni ai barocului, s-a născut în anul 1685, în Halle (Germania), unde părinţii săi, de confesiune protestantă, emigraseră în perioada premergătoare Războiului de treizeci de ani[35]. Manifestând un talent muzical deosebit încă din fragedă pruncie, G.F. Handel este remarcat de către compozitorul şi organistul F.W. Zachow, care îi va deveni maestru. Sub tutela acestuia, până la împlinrea vârstei de 17 ani, G.F. Handel compune deja câteva cantate, muzică bisericească şi piese camerale. La insistenţele tatălui său se înscrie totuşi la Universitatea din Halle, unde începe să studieze Dreptul, dar în 1703 renunţă şi decide să se dedice întru totul muzicii. Se angajează ca violonist la Opera din Hamburg, întreprinde călătorii de studii în Italia, iar în 1710 devine Kapellmeister al principelui elector Georg Ludwig de Hanovra, viitorul rege George I al Marii Britanii şi al Irlandei. În anul 1712 se stabileşte în Anglia, unde regina Ana îi oferă o rentă anuală; odată cu încoronarea protectorului său, în anul 1714, decide să rămână definitiv aici, unde activa în calitate de compozitor al curţii regale. În paralel, va alcătui numeroase piese muzicale de influenţă italiană, foarte gustate de publicul englez din epocă. În 1727, odată cu naturalizarea, îşi anglicizează numele. Oratoriile îl vor preocupa mai cu seamă de prin anul 1730, când se îndepărtează de muzica de operă şi compune Esthera, creaţie reprezentată scenic pentru prima dată în 1732. Se va bucura de recunoaştere, de apreciere şi de celebritate încă din timpul vieţii, stingându-se măcinat de boală, dar în plină glorie, la vârsta de 74 de ani, în 1759.

A compus opere, oratorii, cantate, arii, piese camerale, ode, serenade, multe dintre acestea numărându-se până în zilele noastre printre cele mai populare piese muzicale culte şi, mai cu seamă, religioase. Este unanim considerat a fi creatorul oratoriului englez ca gen muzical aparte. Bach l-a admirat fără rezerve; Mozart l-a adoptat ca model, cucerit fiind de modul cum regăsea în creaţiile lui o împletire armonioasă între elemente din barocul italian şi polifonia corală germană; Beethoven l-a privit cu reverenţă, fiind cucerit de talentul său de a obţine efecte muzicale spectaculoase, cu mijloace dintre cele mai simple[36]. De asemenea, piesele sale religioase au exercitat o influenţă majoră asupra dezvoltării muzicii sacre occidentale şi nu în ultimul rând asupra cultului şi pietăţii protestante. Aşa se face că, aici, lui G.F. Handel îi este dedicată o zi de sărbătoare (28 iul.), pe care în calendarul anglican o împarte cu J.S. Bach şi cu H. Purcell, iar în cel lutheran cu H. Schütz[37].

Israel in Egypt (HWV 54) este un oratoriu biblic în două părţi, pentru 4-8 voci, de mare amplitudine, pe versuri atribuite lui Ch. Jennens, care adaptează liric fragmente din Cartea Ieşirii şi din Psalmi[38]. Prima parte este inspirată din 8-11; 12. Libretul descrie starea de robie a isreliţilor în Egipt, cele zece plăgi trimise de către Dumnezeu asupra egiptenilor, trecerea prin Marea Roşie şi nimicirea lui Faraon şi a oştirii sale. Partea a doua reprezintă bucuria evreilor eliberaţi şi conţine prelucrări în special după 15 şi Psalmi[39]. G.F. Handel exprimă aici sentimentul de exaltare al poporului pentru biruinţa lui Dumnezeu şi pentru izbăvirea triumfală din robie. Textul oratoriului este simplu şi concis, reluând mai degrabă schematic şi sintetic fragmentele din care se inspiră. De exemplu: „Fii lui Israel suspină sub povara lanţurilor, / iar strigătul lor a ajuns până la Domnul. / Asupriţi sunt sub poveri, împilaţi sunt cu putere; / iar strigătul lor a ajuns până la Domnul”[40]. Versurile sunt inspirate din 2, 23, respectiv 1, 13 şi fac parte din descrierea stării de robie a israeliţilor în Egipt. Sau: „Însetat-au după apele râurilor. / A transformat apele lor în sânge”[41]. Referinţa este la 7, 18-19 şi Ps 104, 28, la prefacerea în sânge a apelor din tot cuprinsul Egiptului.

În mod evident, atât G.F. Handel, cât şi Ch. Jennens, autorul libretului, presupun o bună cunoaştere prealabilă a conţinuturilor scripturistice de către public. Astfel, textul funcţionează mai degrabă aluziv şi referenţial, decât descriptiv. Versurile trimit la fragmente biblice deja cunoscute, urmărind evocarea acestora, aducerea lor în memoria receptorilor şi plasarea lor în mediul melodic, astfel încât întâlnirea dintre fragmentul biblic evocat şi muzică să ofere o experienţă cuprinzătoare, să facă evenimentul prezent şi să implice astfel „cititorul” la un nivel sufletesc mult mai profund. Vedem aceasta şi din faptul că personajele biblice de-abia dacă sunt menţionate. Referinţe sporadice se fac la Moise şi la Miriam şi aceasta în special în partea a doua, dar tot mai degrabă aluziv. Niciunul nu este clar conturat, ca personaj. De altfel, partea a doua urmează aproape pas cu pas 15: „Moise şi fiii lui Israel au cântat cântare către Domnul, / Şi astfel grăiră: / Să-i cântăm Domnului, căci cu slavă S-a preaslăvit; / Pe cal şi pe călăreţ în mare i-a aruncat! [ 15, 1, subl. n.)]”[42]. Sau: „Dar ai trimis Tu duhul Tău, / marea i-a înghiţit; / afundatu-s-au ca plumbul în apele cele mari [ 15,10]”[43].

Întreg oratoriul este lipsit de mişcare dramatică, fiind destinat a fi interpretat coral şi orchestral, fără vreo dinamică scenică anume. Întreaga expresivitate este concentrată în muzică: chiar şi textul libretului este însoţit de instrucţiuni în acest sens. Bunăoară, cele citate mai sus: I, 2 – recitativ pentru tenor; I, 4 – cor; II, 14 – cor; II, 22 – arie pentru soprană. G.F. Handel obţine efecte dramatice folosind nenumărate mijloace de expresie corală şi instrumentală. De exemplu, la I, 6: „He spake the word, and there came all manner of flies and lice in all quarters… (Zis-a şi felurite muşte, mulţime venit-au în toate hotarele lor…)”[44] – prima parte („He spake the word” – „Zis-a …”) este interpretată solemn şi autoritar de către cor, apoi vocile izbucnesc în triluri polifonice, pentru a fi concurate de sunete variate de viori şi alte instrumente, acoperite la un moment dat de o orchestraţie frenetică şi aparent haotică. În final, corul intonează de o manieră similară, dar cu o anume gravitate, „and there came all manner of flies… (felurite muşte, mulţime venit-au…)”.

Dinamica aceasta muzicală este remarcabilă în întreg oratoriul. Cuvintele biblice prind sens şi viaţă, iar auditorul pare că vede cu ochii minţii întreaga acţiune şi, prin intermediul muzicii, devine parte din ea. Handel are această putere de a compune linii melodice simple (aşa cum remarca şi J.S. Beethoven), dar îndeajuns de cuprinzătoare încât să-l includă pe spectator şi să-i rămână imprimate în minte multă vreme după aceea. O astfel de piesă este corala din II, 27a, reluată in corpore la II, 27b, unde doar se repetă cuvintele «The Lord shall reign for ever and ever (Împărăţi-va Domnul în veac şi în veacul veacului)« (15, 18), însă expresivitatea muzicală explorează toate faţetele bucuriei şi ale stării de exaltare a omului care îi dă slavă lui Dumnezeu, simţindu-se parte din lucrarea mântuitoare a Lui. Experienţa textului biblic depăşeşte pragul intelectual, teoretic, raţional, etic, deja format şi bine fundamentat prin educaţia specific protestantă de care beneficia deja inclusiv clasa de mijloc, în Anglia sec. al XVIII-lea, şi devine personală: spectatorul se simte frate cu israelitul eliberat din Egipt, trăieşte experienţa acestuia şi se bucură triumfal, împreună cu Domnul. Muzica lui G.F. Handel face ca textul biblic să prindă viaţă şi să devină parte din viaţa spirituală a spectatorului.

Moise în Egipt, opera lui G.A. Rossini, subintitulată Azione tragicosacra, nu are o posteritate aparte în domeniul muzicii sacramentale. În fapt, pentru prima ei versiune autorul foloseşte un libret alcătuit de către A.L. Tottola[45], celebru libretist italian din sec. al XIX-lea, colaborator apropiat al lui D.G.M Donizetti şi G.A. Rossini. Acesta prelucrează textul unei piese de teatru mai vechi, a lui F. Ringhieri, călugăr al ordinului Mont-Olivet şi dramaturg de mare succes în Italia sec. al XVIII-lea, intitulată L’Osiride (1760). Mosè in Egitto a avut premiera la data de 5 mart. 1818, pe scena Teatrului San Carlo din Napoli. G.A. Rossini[46], unul dintre cei mai renumiţi compozitori din istoria muzicii, s-a născut la 29 febr. 1792 în Pesaro (Italia). Părinţii săi erau melomani şi chiar muzicieni amatori, iar după strămutarea lor din raţiuni politice la Bologna, amândoi au fost angajaţi la mai multe teatre din regiune. Turbulenţele politice din epocă şi disputele dintre Franţa şi Austria asupra nordului Italiei au făcut ca familia lui Rossini să fie adeseori despărţită, iar tânărul Gioachino să fie lăsat în grija unor rude mai apropiate. Talentul său muzical s-a vădit de timpuriu, fiind remarcat de către dascălii săi.

Încă de timpuriu cântă în coruri bisericeşti, interpretează roluri secundare în spectacole de operă, compune piese muzicale, iar la vârsta de 14 ani este admis la Conservatorul din Bologna. În perioada studiilor compune cu precădere muzică religioasă, influenţat de creaţiile lui F.J. Haydn şi W.A. Mozart pe care îi admira în aşa măsură, încât colegii de la Bologna îl porecliseră il Tedeschino. Între 1810-1813 compune muzică de operă şi se bucură de succes pe scenele din Bologna, Veneţia şi Roma, pentru ca în 1813, Tancredi şi L’Italiana in Algeri să-i aducă deja o faimă internaţională. La vârsta de 20 de ani, G.A. Rossini era aşadar un nume consacrat al scenei lirice europene. Multe dintre operele sale au devenit creaţii iconice, cum ar fi Bărbierul din Sevillia (1816), Othelo (1816) sau Wilhelm Tell, cu care va cuceri, în anul 1829, publicul parizian. După o perioadă dificilă, marcată de probleme de sănătate destul de grave, G.A. Rossini se mută pentru o vreme la Florenţa, pentru ca în cele din urmă să se stabilească la Paris. În ultimii ani de viaţă, compune câteva piese de factură religioasă: şase mişcări din Stabat Mater (1832)[47], cele 14 volume din Péchés de vieillesse (1857-1868) sau Petite messe solennelle (1863). Moare la 76 de ani, bolnav de pneumonie, pe 13 nov. 1868, în reşedinţa sa de la ţară, din Passy[48].

Mosè in Egitto, operă în trei acte, este alcătuită încă de la bun început pentru a fi reprezentată scenic[49]. G.A. Rossini va reveni de două ori asupra ei. Prima oară, în 1819, adaugă aria Dal tuo stellato soglio, care a devenit una dintre cele mai cunoscute arii de operă până în zilele noastre. A două oară, câţiva ani mai târziu, intervine asupra ei încă şi mai mult, revizuind-o din punct de vedere muzical, adăugând scene de balet, schimbând numele personajelor şi adaptând în patru acte un libret în limba franceză, semnat de L. Balocchi şi V.-J. Étienne de Jouy: Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge va avea premiera pe 26 mart. 1827, la Opera din Paris. Aceste ample modificări au fost făcute pe de o parte pentru a adapta lucrarea la gustul francezilor pentru spectacole grandioase. Pe de altă parte, se pare că în realitate această versiune corespunde mai mult intenţiilor lui G.A. Rossini, Mosè in Egitto fiind concepută mai mult sub forma unui pseudo-oratoriu, pentru a putea ocoli astfel prevederile romano-catolice în vigoare pe atunci în Italia, care interziceau organizarea de spectacole în timpul Postului Mare. Muzica sobră şi libretul lui A. Tottola, care inserează elemente biblice în drama lui F. Ringhieri vor crea impresia de oratoriu, astfel încât opera putea fi pusă în scenă oricând, dar ea nu corespundea neapărat concepţiei lui G.A. Rossini. De aceea, mulţi critici consideră versiunea din 1827 ca fiind atât de diferită faţă de cea italiană, din 1818, încât ar trebui considerată ca o lucrare de sine stătătoare. În orice caz, aceasta este una dintre cele mai importante lucrări ale lui G.A. Rossini. Dar organizarea scenică a versiunii de la 1818, împreună cu subtitlul: „acţiune tragico-sacră”, trădează de la bun început aspectele teatrale, spectaculare şi accentul pus pe latura dramatică a operei.

Libretul versiunii din anul 1818 păstrează personajele din L’Osiride, precum şi tema romantică a iubirii imposibile, pe care o plasează în contextul eliberării evreilor din robia egipteană. Osiride (Amenophis, în versiunea din 1827), fiul lui Faraon, este îndrăgostit de israelita Elcìa (1827: Anaïs) – eliberată din sclavie de către Faraon, la intervenţia soţiei acestuia, Amaltea (1827: Sinaïs), care se convertise în secret la credinţa israeliţilor. Osiride se opune eliberării evreilor, pentru că ştie că în felul acesta o va pierde pe Elcìa. Chiar dacă îi împărtăşeşte dragostea, Elcìa este hotărâtă să părăsească Egiptul alături de părinţii ei. Osiride unelteşte împreună magul Mambre (1827: marele preot) ca plecarea evreilor să fie oprită şi în câteva rânduri pune la cale uciderea lui Moise. Asupra Egiptului se abate cea de a noua plagă: întunericul (10, 21-29). Plaga este ridicată de îndată ce Faraon promite din nou că israeliţii vor fi eliberaţi şi decide ca Osiride să ia de soţie o prinţesă armeană (1827: asiriană). Dar, cum se teme că evreii odată eliberaţi vor trece de partea duşmanilor Egiptului, Faraon le interzice din nou să plece. Moise anunţă cea de a zecea plagă (11, 1-12, 36) şi este pus în lanţuri de către egipteni, iar Osiride este desemnat ca regent. Din această poziţie, el are putere de viaţă şi de moarte asupra lui Moise, deci sfârşitul acestuia pare a fi pecetluit. Elcìa încearcă să-l convingă pe prinţ să-l elibereze pe Moise şi să se însoare cu prinţesa armeană, dar nu-l poate îndupleca. Osiride cade răpus de un fulger, iar israeliţii scapă din captivitate. Opera se încheie cu scena trecerii evreilor prin Marea Roşie şi cu pieirea armatei lui Faraon. Regele şi magul Mambre îşi află şi ei sfârşitul în talazuri. Libretul este presărat cu scene tipic romantice, asemenea celei din actul 2, unde Osiride o răpeşte pe Elcìa, amândoi se ascund, dar Aaron şi Amaltea le descoperă ascunzătoarea şi încearcă să-i convingă de imposibilitatea iubirii lor, însă Osiride spune că este gata să renunţe la tron, pentru a rămâne alături de Elcìa.

Versiunea aceasta în limba italiană, de la 1818, este mult mai scurtă decât cea franceză, de la 1827. Dar păstrează tensiunea romantică, moartea lui Osiride este zugrăvită în culori tragice, iubirea dintre Osiride şi Elcìa este tratată de o manieră seculară, iar motivele biblice preluate din cartea Ieşirea sunt abordate cu mijloace de expresie specifice muzicii sacre din epocă: piese corale şi instrumentale interpretate cu grandoare şi reverenţă, la o scară foarte mare. G.A. Rossini insistă, după cum este şi specific genului liric, pe mijloacele de expresie a sentimentelor şi se raportează la textul biblic într-o manieră specific romantică: în 10-15 el găseşte atât elementele necesare pentru a plasa acţiunea principală într-un trecut istoric îndepărtat, într-un tărâm exotic, populat cu personaje fabuloase, cât şi conţinuturile care pot fi valorificate pentru a sublinia tensiunea şi dramatismul acţiunii. Mosè in Egitto are ca subiect central iubirea dramatică dintre Osiride şi Elcìa, iar autorul este preocupat să exprime şi să transmită sentimentele puternice şi contradictorii care o însoţesc, să inducă tensiuni, să producă catharsis. Chiar dacă el plasează acţiunea în contextul eliberării evreilor din Egipt, nu putem spune că avem de a face, aşadar, cu o creaţie de inspiraţie biblică sau religioasă. Rossini nu-şi propune să ilustreze textul biblic, să-l facă accesibil, să transmită învăţături dogmatice sau morale. El valorifică artistic motive şi teme religioase consacrate de sorginte biblică, într-o creaţie proprie alcătuită după canoanele artei lirice şi romantice.

 

*

 

O deosebit de interesantă exploatare şi, totodată, explorare a temelor biblice din cartea Ieşirea aflăm în opera neterminată a lui A.F.W. Schoenberg, Moise şi Aron (1926-1927). Aceasta pare a fi inspirată din criza de identitate traversată de către A.F.W. Schoenberg, datorită originilor sale evreieşti, într-o epocă de recrudescenţă a antisemitismului în Europa. În vara lui 1921, A.F.W. Schoenberg trăieşte pe viu o manifestaţie antisemită în staţiunea Mattsee, nu departe de Salzburg, experienţă care îl marchează profund. Chiar dacă încă din 1898 se convertise la protestantism, totuşi este expulzat din staţiune datorită faptului că era evreu. Va scrie mai întâi Der biblische Weg (Calea Scripturii), piesă al cărei personaj principal, Max Arnus, este frământat de contradicţii identitare interne şi este construit ca o combinaţie între personajele biblice Moise şi Aaron. Conflictul acesta intern va fi explorat mai pe larg, în opera Moses und Aron, ca întruchipând o problematică nu doar naţională, ci şi identitară, personală[50].

A.F.W. Schoenberg (Schönberg)[51], una dintre cele mai controversate, dar şi revoluţionare figuri ale istoriei muzicii, s-a născut la data de 13 sept. 1874, la Viena, într-o familie evreiască fără înclinaţii muzicale deosebite. Muzician amator la început, A.F.W. Schoenberg a lucrat ca violonist şi orchestrator, devenind apoi profesor de muzică şi compozitor. În 1898 se converteşte la lutheranism, dar, ca urmare a unor experienţe traumatizante, în 1933 revine la iudaism. În 1922 publică o lucrare fundamentală de teorie muzicală, intitulată Harmonielehre (Teoria armoniei). Datorită atmosferei antisemite din Europa, în anul 1933 emigrează în Statele Unite, unde se stabileşte şi se va naturaliza în 1941. Moare bolnav în Los Angeles, pe 13 iul. 1951. A.F.W. Schoenberg a fost unul dintre întemeietorii modernismului în muzică şi compozitorul care a influenţat profund limbajul muzical în sec. al XX-lea, revoluţionând prin sistemul său dodecafonic metodele de compoziţie şi de interpretare. Creaţiile sale de început, precum Verklärte Nacht (Noapte transfigurată), Op. 4 (1899), sunt influenţate de romantismul german, pentru ca odată cu Cinci piese orchestrale (1909) să adopte deja stilul atonal.

Moses und Aron, concepută iniţial, în versiunile din 1926 şi 1927 ca un oratoriu, va fi regândită în versiunile din 1930 şi 1932 ca operă în trei acte, dintre care autorul le va finaliza doar pe primele două, al treilea fiind doar schiţat. Premiera a avut loc în 1957, la Zürich, după moartea autorului. În 2010, compozitorul maghiar K. Zoltán a dus la bun sfârşit şi actul al treilea, după studiile lui A.F.W. Schoenberg şi cu acordul urmaşilor acestuia. Libretul este alcătuit tot de către A.F.W. Schoenberg, pornind de la Cartea Ieşirii şi de la câteva locuri din cartea Numerii, referitoare la eliberarea lui Israel din Egipt, la peregrinările către o nouă viaţă, având ca fundal ideatic îndepărtarea de politeism şi asumarea monoteismului. Autorul valorifică aceste pasaje asumându-şi libertăţi majore faţă de textul biblic. A.F.W. Schoenberg nu urmează nici firul narativ al fragmentelor şi nici nu pare a fi interesat de sensul iniţial al acestora. Pentru el, sensul unui mesaj se stabileşte la confluenţa dintre intenţia autorului şi receptor. În cazul de faţă, A.F.W. Schoenberg construieşte un raport antitetic între Moise şi Aaron, unde Moise întruchipează credinţa pură şi neabătută într-un Dumnezeu unic şi transcendent, iar Aaron este caracterizat ca un om de acţiune care, interesat de cele materiale şi tangibile, traduce orice mesaj pe înţelesul său şi al poporului. Opoziţia dintre cei doi este exprimată inclusiv prin stilurile muzicale: pentru Moise pare a fi rezervat stilul recitativ, în vreme ce părţile dedicate lui Aaron sunt aproape întotdeauna arii cântate.

Rezumând, Moses und Aron debutează cu un moment inspirat din 3-4 (Rugul Aprins), când Moise este investit de către Dumnezeu cu misiunea de a conduce eliberarea evreilor din Egipt. La rezervele acestuia, care îşi mărturiseşte dificultăţile de comunicare, Domnul îl oferă ca sprijin pe Aaron: „Meine Zunge ist ungelenk: ich kann denken, aber nicht reden (Limba mea este stângace, pot să gândesc, dar a grăi nu pot)”[52], spune Moise, iar Domnul răspunde: „Aron will ich erleuchten, er soll dein Mund sein! (Aron va fi iluminat, el va fi gura ta)”[53]. Dumnezeu îi va descoperi lui Moise cele ce ţin de eliberare, iar Moise îi va transmite acestea lui Aaron, pentru ca Aaron să le transmită mai departe către popor. Dar, la scurtă vreme, între cei doi apar neînţelegeri, datorate faptului că fiecare percepe cuvintele Domnului în mod diferit: Moise este mai sensibil la aspectele care ţin de evlavia lăuntrică, de cultivarea iubirii şi de curăţirea minţii: „Reinige dein Denken! (Purifică-ţi cugetul!)”[54]. În acelaşi timp, Aaron este mai înclinat înspre aspectele pragmatice şi cele ce ţin de ritual. Astfel, comunicarea dintre ei devine tot mai dificilă, iar mesajele lor ajung să deruteze. Poporul se divide între cele două perspective şi, în ultimă instanţă, pune la îndoială capacitatea acestui nou Dumnezeu de a-i scăpa de sub puterea lui Faraon. Polemica dintre Moise şi Aaron îşi atinge punctul culminant în actul al doilea, care este inspirat din 32: Viţelul de aur.

Aici, libretul ilustrează fidel şi sugestiv naraţiunea biblică, pe fundalul căreia proiectează întâlnirea dintre Moise şi Aaron şi dialogul tensionat al acestora. Cei doi vădesc două moduri diferite şi la rigoare antagonice de a percepe, a înţelege şi a asuma iubirea lui Dumnezeu. Paradoxal, cele două moduri sunt deopotrivă valide şi tocmai de aceea sunt dificil de înţeles şi de exprimat. Efortul lui Aaron de a explica nişte conţinuturi atât de complexe nu poate conduce decât la împuţinarea acestora şi deci la falsificarea lor. Cu toate acestea, el pare a ieşi învingător din polemică. Moise pare a fi cel învins, însă mesajul său rămâne cumva ca un ecou tainic: Moise este cel ce are parte de experienţa vederii lui Dumnezeu, iar apoi el este cel care trăieşte drama de a nu putea comunica această experienţă pe deplin şi de a-şi vedea cuvintele preluate şi înţelese în funcţie de capacităţile fiecăruia. În actul al treilea, pentru care A.F.W. Schoenberg doar a schiţat câteva studii muzicale, fără însă a-l finaliza, Aaron este totuşi oprit, el va muri în pustie. Ultimul cuvânt este al lui Moise: interpretarea cuvântului lui Dumnezeu nu trebuie dusă până la nivelul ultim de înţelegere al receptorului, pentru că un astfel de demers nu va conduce spre cunoaşterea lui Dumnezeu; limita interpretării trebuie să fie în punctul de unde trebuie să înceapă căutarea şi asumarea receptorului, adică experierea de către acesta a cuvântului lui Dumnezeu[55].

Partea muzicală a operei Moses und Aron[56] este considerată a fi absolut genială, mai cu seamă de către specialiştii în teorie muzicală şi în semiotică. Opera este atonală, autorul folosind 12 tonuri într-o singur serie, despre care s-a sugerat că ar trimite la ideea de Dumnezeu specifică lui Moise: imperceptibil, dar atotprezent şi manifest. De asemenea, între cele 12 tonuri şi cele 12 litere care alcătuiesc titlul există o corespondenţă intenţionată. Se pare că A.F.W. Schoenberg ar fi renunţat la unul dintre cei doi „a” din grafia încetăţenită a numelui lui Aaron, tocmai pentru obţine această armonizare între cuvântul scris şi muzică, sugerând prin aceasta legătura intrinsecă, dar discretă, dintre cele două limbaje: vorbit / scris, respectiv muzical. Întreaga construcţie melodică reprezintă un adevărat tur de forţă, prin variaţiunile tehnice pe care le presupune, dar şi prin atmosfera pe care o creează, exprimând stări sufleteşti dintre cele mai complexe, contradictorii şi variate. Nu în ultimul rând, Moses und Aron a putut fi considerată ca un manifest al muzicii atonale, care vorbeşte într-un limbaj muzical despre fenomenul de disoluţie a sensului, de erodare a metanaraţiunilor, de disipare a identităţilor.

Moses und Aron se prezintă şi este de altfel concepută ca o dramă de idei, unde personajele principale, Moise şi Aaron, pot foarte bine să exprime tendinţele lăuntrice ale omului aflat într-o căutare, al cărei obiect este incapabil să-l definească. Problematica operei poate să pornească, așa cum s-a observat, chiar de la biografia autorului: evreu central-european, A.F.W. Schoenberg însuşi se află, la începutul sec. al XX-lea, în căutarea unei identităţi proprii, pe care la un moment-dat crede că o găseşte în lutheranism, pentru ca ulterior să revină totuşi la iudaism, dar spre finalul vieţii să se prăbuşească psihic şi să moară nevrotic, covârşit de povara propriilor sale superstiţii. Moise şi Aaron pot exprima, aşadar, tensiunile sale lăuntrice, personale. Traduse într-un limbaj artistic, acestea devin reprezentative pentru dramele identitare al evreilor din Europa centrală şi pentru modul tragic în care ei ajung să-şi trăiască atât propriile contradicţii, cât şi propriul destin, într-o Europă ea însăşi măcinată de ideologii pustiitoare[57]. A.F.W. Schoenberg se înscrie, prin aceasta, în specificul artei central-europene din prima jumătate de sec. XX[58]. Mai mult decât atât, ele vorbesc despre drama omului care, însetat de absolut, nu mai găseşte limbajul adecvat pentru a-şi putea exprima năzuinţa şi idealul spre care tinde, tocmai pentru că evită esenţialul: Reinige dein Denken[59]. Iar în absenţa acestui limbaj şi al exerciţiului purificator necesar, căutarea devine imposibilă. A.F.W. Schoenberg sesizează, astfel, drama omului postmodern şi o exprimă într-un limbaj muzical elocvent, cu ajutorul textului biblic.

A.F.W. Schoenberg ridică problema sensului şi a expresivităţii, a comunicării într-o lume în care limbajele posibile par a fi fost confiscate de ideologii, de metanaraţiuni, la prăbuşirea cărora omul se vede martor direct şi chiar implicat. Cuvintele lui Moise din actul 1, „ich kann denken, aber nicht reden (pot să gândesc, dar a grăi nu pot)”, exprimă astfel nu doar neputinţa lui personală de a vorbi, de a transmite un mesaj, cât incapacitatea omului de a-şi mai asuma vreun limbaj, din multitudinea de limbaje existente, care să nu fi fost maculat de patimile omeneşti. Am putea spune, pe de o parte, că A.F.W. Schoenberg valorifică textul biblic într-o creaţie proprie şi că el se foloseşte de personaje, de situaţiile prezentate aici, pentru a-şi exprima propriile trăiri sufleteşti, pentru a zugrăvi drama omului contemporan, pentru a medita la chestiunea comunicării, a sensului, a limbajului. Chiar dacă îşi asumă libertăţi faţă de textul din care se inspiră şi chiar dacă în mod evident el nu urmăreşte o ilustrare a acestuia, este interesant că A.F.W. Schoenberg nu se îndepărtează de spiritul cărţii. Textul biblic îl ajută să-şi înţeleagă sinele, să descrie şi să mărturisească contradicţiile omului, dar şi să formuleze soluţia: Reinige dein Denken!

 

*

 

Les deux murailles d’eau (Cei doi pereţi de apă), partea a XIII-a din monumentalul opus pentru orgă, Livre du Saint-Sacrement (1984) a lui O.-E.-P.-Ch. Messiaen, dezvăluie o modalitate de valorificare a textului biblic fără a face apel la cuvinte. Aici, fragmentul narativ din 14 este transpus în limbaj muzical, singura indicaţie verbală fiind titlul şi recitativul din introducere, care reproduce cuvintele de la 14, 21-22. O.-E.-P.-Ch. Messiaen[60] compozitor, organist şi ornitolog francez, a trăit între anii 1908-1992 fiind unul dintre cei mai importanţi compozitori francezi din sec. al XX-lea. La doar 11 ani a fost admis la Conservatorul din Paris, iar în 1931 s-a angajat ca organist la Sainte-Trinité din Paris, post pe care l-a ocupat până la moartea sa, în 1992. În anii ’30 a funcţionat şi ca profesor la Schola Cantorum din Paris, iar în 1941, după eliberarea sa (în 1940 fusese prizonier de război[61]), devine profesor la Conservator, de unde se va pensiona, în 1978.

Primele sale compoziţii sunt marcate de admiraţia faţă de A.-C. Debussy şi I. Stravinsky, însă operele de maturitate se disting printr-o ritmicitate specifică şi o melodicitate aparte, profund îndatorată pietăţii sale romano-catolice şi sensibilităţii sale faţă de exotism şi natură. Se inspiră din muzica gregoriană, prelucrează sonorităţi din metrica poeziei eline, transcrie triluri de păsări de felurite specii, pe care le studiază îndeaproape, ca ornitolog. Îşi va expune teoriile muzicale şi crezul în lucrarea Technique de mon langage musical (1944). Compoziţiile sale, între care Catalogue doiseaux (1958) pentru pian solo şi Chronochromie (1960), dau seama de un compozitor care depăşeşte convenţiile muzicale occidentale şi experimentează, rămânând totuşi în orizontul unei bune aşezări religioase. Aceasta se vede inclusiv în a sa Messe de la Pentecôte (1950) – caracterizată ca fiind o suită de improvizaţii – sau în singura sa operă St Francis d’Assise, încheiată în anul 1983. O.-E.-P.-Ch. Messiaen caută să transmită în creaţiile sale o experienţă teologică a bucuriei prezenţei lui Dumnezeu, a iubirii divine, a mântuirii şi urmărește ca lucrările sale să fie emulative intelectual, armonioase şi plăcute spre a fi ascultate şi, nu în ultimul rând, să atingă sufleteşte auditorul, procurând o emoţie revelatoare: ca limbaj aparte, muzica organizează suntele astfel încât acestea să comunice o trăire cu sens[62].

Livre du Saint-Sacrement (1984), din care face parte fragmentul Les deux murailles d’eau (Cele două ziduri de apă), este o lucrare pentru orgă în 18 părţi distincte, care încheie un ciclu mai amplu, intitulat Le Banquet céleste şi început în anul 1928, având ca scop teologia euharistiei. O.-E.-P.-Ch. Messiaen o compune la comanda lui R. Fergusson, din partea asociaţiei The American Guild of Organists din Detroit. Premiera a avut loc pe 1 iul. 1986, în Detroit, la Metropolitan Methodist Church Michigan, în interpretarea organistului A. Rössler. Partea a XIII-a, Les deux murailles d’eau, face o paralelă între prezenţa lui Dumnezeu între cele două părţi ale Mării Roşii, care se deschide pentru a le permite evreilor să treacă, şi prezenţa reală a lui Iisus Hristos în cele două fragmente ale ostiei, care este frântă de către preot în timpul misei romano-catolice. Practic vorbind, O.-E.-P.-Ch. Messiaen transpune într-un limbaj muzical cât se poate de cromatic, pasajul biblic de la 14, 21-22: «Iar Moise şi-a întins mâna sa asupra mării şi a alungat Domnul marea toată noaptea cu vânt puternic de la răsărit şi s-a făcut marea uscat, că s-au despărţit apele. Şi au intrat fiii lui Israel prin mijlocul mării, mergând ca pe uscat, iar apele le erau perete, la dreapta şi la stânga lor», dar şi tradiţia interpretativă tipologică, pe care hermeneutica romano-catolică o valorifică în context liturgic[63].

Pentru O.-E.-P.-Ch. Messiaen, muzica reprezintă un limbaj teologic şi, la modul cum o foloseşte el, devine o componentă liturgică esenţială, prin capacitatea ei de a armoniza sunetele, de a conferi sens şi de a implica deplin ascultătorul în receptare şi în experierea intimă a actului sacramental. Aici, se constituie ca un liant între textul biblic, receptor, învăţătura de credinţă, oferind o experienţă deplină a textului şi a sensurilor acestuia, în cazul de faţă într-un sens euharistic. Sunt oare aceste creaţii muzicale, reprezentative oarecum în istoria muzicii şi nu numai, semne ale unei căutări mai profunde a omului? Ele ilustrează scene biblice, le fac prezente sau, cel puţin, ca şi cum ar fi prezente chiar în momentul performării lor; expun învăţături de credinţă; transmit parenetic modele de situare în lume; sunt expresii cultuale şi culturale ale religiozităţii, iar de la un moment dat devin expresii culturale ale creativităţii, respectiv ale efortului omenesc de a se înţelege pe sine.

Aşa am văzut că procedează É. Moulinié, care invită la introspecţie şi la meditare asupra condiţiei proprii, în raport cu Dumnezeu. La fel, oarecum, şi G.F. Handel, care antrenează spectatorul în mijlocul naraţiunii biblice şi îl face să trăiască afectiv alături de Moise, să simtă spaima morţii, să alerge pe fundul Mării Roşii fără să înţeleagă nimic şi măcinat de suspiciuni, dar cu nădejde, pentru ca apoi să trăiască bucuria eliberatoare, odată scăpat pe malul libertăţii – şi toate acestea să devină parte din experienţa lui de viaţă formatoare. Altfel stau lucrurile la G.A. Rossini, pentru care naraţiunea biblică pare a fi mai degrabă un pretext, un cadru scenic şi este valorificată ca spaţiu de întâlnire cu spectatorul, pentru a-i facilita acestuia înţelegerea personajelor din opera sa, pentru a da greutate şi dramatism piesei. La G.A. Rossini textul biblic este referenţial, are un rol de context. A.F.W. Schoenberg, în schimb, valorifică Ieşirea într-un efort personal, subiectiv, de explorare a propriului său eu, de exprimare şi exorcizare a contradicţiilor sale interne, pe care trăirea, prezentificarea naraţiunii biblice îl ajută să le formuleze, să le asculte, să le privească şi să le asume dincolo de limitele unei interpretări şi ale unei înţelegeri logice, raţionale. A.F.W. Schoenberg operează într-o zonă plină de ambiguităţi şi de iraţional, unde apelul la textul biblic îl conduce nu neapărat înspre clarificarea la care el năzuieşte ca la o etapă logică de ieşire din criză, ci direct spre descoperirea soluţiei sine qua non de rezolvare a problemei sale ca persoană: curăţirea minţii. În fine, odată cu O.-E.-P.-Ch. Messiaen asistăm, dacă nu la un efort de renaştere a funcţiei sacramentale a muzicii, atunci cel puţin, aşa cum arată J. Tavener[64], la o rememorare a acesteia. Prin creaţia sa, O.-E.-P.-Ch. Messiaen trădează o nostalgie nu a unei muzici sacre, ci a unei muzici sacramentale, liturgice, ca semn vizibil al unei lucrări lăuntrice a harului: el nu-şi propune să imite nici natura (vezi creaţiile sale inspirate din cântecul păsărilor), nici transcendentul, ci să deschidă spre o percepţie mai profundă a acestora şi capabilă să stabilească o punte între ele.

Concluzii

În mod evident, avem de a face cu opere care depăşesc preocuparea de a ilustra naraţiunile biblice. Ele fac aceasta prin efortul autorilor de a le propune: fie ca meditaţii asupra textului; fie ca trăiri ale textului; fie ca răgaz şi prilej pentru introspecţie; fie ca divertisment. Într-un context anume de lectură a textului biblic, a contempla o pictură / sculptură, a citi un poem presupune în primul rând un exit (în limbaj psiho-terapeutic) din ritmul obişnuit al vieţii cotidiene şi un bun prilej de a asculta şi nu în ultimul rând de a ne auzi propriile gânduri. Într-adevăr, arta conferă adeseori sunet, miros, culoare, gust realităţilor omeneşti şi raporturilor dintre acestea şi divin. Dar poate ea să le facă tangibile într-un sens care ar putea fi numit „profetic”[65] sau, de ce nu, apocaliptic (în sens etimologic)? Poate ea să le ducă până acolo unde istoria se întâlneşte cu veacul ce va să vină? În vara anului 1948, V. Voiculescu îşi încheia una dintre mirabilele sale nuvele spunând: „Dar Duhul evacuat vagabondează prin lume şi îşi caută, chinuind necontenit pe bieţii oameni, alt locaş…”[66].

[1] „Art enables us to find ourselves and lose ourselves at the same time. The mind that responds to the intellectual and spiritual values hidden in a poem, a painting, or a piece of music, discovers a spiritual vitality that lifts it above itself, takes it out of itself, and makes it present to itself on a level of being that it did not know it could ever achieve” (Thomas Merton, No Man is an Island, Shambhala Publications, Boston, 2005, p. 35). Citatul a cunoscut o răspândire foarte largă, devenind un adevărat meme internautic.

[2] Acest aspect va fi de altfel reluat în Lv 23, 5-8; Nm 28, 16-25; Dt 16, 1-8.

[3] Vezi: Evr 11, 28-29; 1 Co 5, 7; 10, 1-2, 7; Ga 3, 27 – pentru a menţiona doar câteva locuri.

[4] Vezi supra n. 2.

[5] Vom enumera doar câteva, cu titlu de exemplu: Nm 9, 14; Ios 5, 10; 3 Rg 23, 21-23; 2 Par 30, 16, 21; Ezd 6, 19-21; Mih 7, 15; Lc 2, 41-42; 1 Co 5, 7.

[6] Vezi supra n. 3 şi Ap 5, 5-6.

[7] Josephus Flavius, Războiul iudeilor împotriva romanilor, II, I, 3; VI, 423-428; V, III; VI, IX, 3 ş.a., trad. de Gheneli Wolf şi Ion Acsan, Ed. Hasefer, Bucureşti, 1997, pp. 140, 383 sq., 490; Josephus Flavius, Antichităţile iudaice, II, XIV, 6; III, X, 5 ş.a, trad. de Ion Acsan, vol. 1, Ed. Hasefer, Bucureşti, 1999, pp. 120-122, 163. Este de notat faptul că Iosif Flavius enumeră Paştele între cele trei mari sărbători care presupun pelerinaje la Ierusalim: Sukkoth (Corturile), Pesach (Paștele) şi Shavuot (Cincizecimea).

[8] Vezi între altele Cartea Jubileelor 49, 1-12; Mishnah Pesachim 10; Talmudul babilonian, Pesachim 64a, 66b, 99b, 116a, 119a, precum şi izvoare care vorbesc inclusiv despre Seder Pesach, despre Haggadah Shel Pesach şi despre ritualul celor patru întrebări, Mah nishtanah… şi al cântării psalmilor Hallel (Ps 112-117, respectiv 135).

Pentru tratatele din Talmudul babilonian, vezi: <https://www.sefaria.org/texts/Talmud/ Bavli>, 2 april. 2018.

[9] Tamara Prosic, The Development and Symbolism of Passover until 70 CE, T & T Clark International. A Continuum Imprint, London, 2004.

[10] Procedeul devine notoriu odată cu Eschil, Perşii, vv. 353-514, ed. Herbert Weir Smyth, <http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0011%3Acard%3D353>, 2 april. 2018.

[11] Eusebiu de Cezareea, Praeparatio evangelica, IX, 29, 12-17, ed. E.H. Gifford, <http://www.tertullian.org/fathers/eusebius_pe_09_book9.htm>, 2 april. 2018; Clement Alexandrinul, „Stromatele”, I, 21, 130, în: Clement Alexandrinul, Scrieri II, trad. Pr. Dumitru Fecioru, coll. Părinţi şi Scriitori Bisericeşti 5, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1982, pp. 87-88.

[12] Philo of Alexandria, On the Migration of Abraham, V, 22-VI, 27, <http://www. earlychristianwritings.com/yonge/book16.html>, 2 april. 2018.

[13] Philo of Alexandria, On Drunkenness, XXIX, 111, <http://www.earlychristianwritings. com/yonge/book13.html>, 2 april. 2018.

[14] Philo of Alexandria, The Special Laws, II, XXVII, 145-147, <http://www. earlychristianwritings.com/yonge/book28.html>, 2 april. 2018.

[15] Sf. Efrem Sirul, „Imne la Azime”, 3, 16, în: Sf. Efrem Sirul, Imnele Păresimilor, Azimelor, Răstignirii şi Învierii, trad. și comentarii de Ioan I. Ică jr., Deisis, Sibiu, 1999, p. 134.

[16] Targumul Neofiti la 12, 42; Ms. Vatican Ebr. 440. Clemens Leonhard, The Jewish Pesach and the Origins of the Christian Easter: Open Questions in Current Research, coll. Studia Iudiaca 35, De Gruyter, Berlin, 2006, pp. 320-324.

[17] Vezi bunăoară 1 Co 10, 1-2: «…au fost sub nor, au trecut marea, au fost botezaţi în nor şi în mare…» sau Evr 11, 29: «…prin credinţă au trecut Marea Roşie…». Referitor la posibile raporturi cu creştinismul, vezi două studii interesante: Roberto di Paolo, „Il poema delle Quattro notti e la Pasqua del Signore. Matteo 26-28 e Targum Esodo 12 42: una corrispondenza?”, în: Liber Annuus, 60 (2010), p. 83; Bruce Chilton, „The Exodus Theology of the Palestinian Targumim”, în: Vetus Testamentum, Supplements Online, 164 (2014), p. 387.

[18] Μελιτων Σαρδεων, Περὶ τοῦ Πάσχα, 6, 31-3, 35, 67-9, în: Méliton de Sardes, Sur la Pâque, introd., texte critique, trad. et notes par Othmar Perler, coll. Sources Chrétiennes 123, Cerf, Paris, 1966. Vezi şi: Origène, Sur la Pâque, 17-9, traité inédit publié d’après un papyrus de Toura par Octave Guéraud et Pierre Nautin, coll. Christianisme antique 2, Beauchesne, Paris, 1979.

[19] De exemplu în: Origène, Sur la Pâque, 17-19, instrucţiunile de la 12, 3-8, sunt interpretate ca referindu-se la principiile de hermeneutică a textului biblic, unde intervalul de cinci zile se referă la cele cinci simţuri ale omului care, purificate prin lucrarea Mântuitorului, devin apte pentru receptarea sensurilor textului.

[20] Vezi între altele: Origen, Homilies on Genesis and Exodus, transl. by Ronald E. Heine, coll. The Fathers of the Church 71, The Catholic University of America Press, Washington, D.C., 1982 („Omilia a V-a la Ieşirea”, 2, 4). De exemplu, autorul arată că Ramses înseamnă «locul descompunerii», Sucot – «a te zori către Domnul» etc. Fiecare loc menţionat reprezintă simbolic un stadiu al înaintării sufletului către Dumnezeu.

[21] Sf. Grigorie de Nyssa, „Viaţa lui Moise”, II, 121-126, în: Sf. Grigorie de Nyssa, Scrieri I, trad. de Pr. Dumitru Stăniloae şi Pr. Ioan Buga, coll. Părinţi şi Scriitori Bisericeşti 29, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1982, pp. 25, 29, 56, 62 sq.

[22] Platon, „Phaidros”, 246b-250c, trad. de Gabriel Liiceanu, în: Platon, Opere, vol. IV, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1983, pp. 442-448.

[23] Sf. Ioan Damaschin, Dogmatica, 4, 9, trad. de Pr. Dumitru Fecioru, Ed. Scripta, Bucureşti, 1993, pp. 156-157.

[24] Martin Luther, The Bondage of the Will, I, 4, dar şi II, 1 şi mai cu seamă 23, 31 şi 34, <http://www.monergism.com/thethreshold/sdg/pdf/luther_arbitrio.pdf>, 2 apr. 2018.

[25] Thomas Hobbes of Malmesbury, Leviathan or the Matter, Forme and Power of a Common-wealth Ecclesiasticall and Civill, edited by W.G. Pogson Smith, Clarendon Press, Oxford, 1965, pp. 291 [199] sq. (cap. 32: „Despre numărul, vechimea, scopul, autoritatea şi interpreţii cărţilor Sfintei Scripturi”).

[26] Baruch Spinoza, Tractatus Theologico-Politicus, VII, 1-3 şi, mai ales, 5-6, unde sunt expuse principiile şi metodele istorico-filologice de exegeză (Benedictus de Spinoza, Tractatus theologico-politicus: tractatus politicus, transl. from the Latin, with an introd. by R.H.M. Elwes, coll. Sir John Lubbock’s Hundred Books, London, Routledge & Sons, s.a., disponibil online la adresa: <https://ia801406.us.archive.org/24/items/tractatustheolog00elweuoft/ tractatustheolog00elweuoft.pdf>, 2 apr. 2018).

[27] Pierre Gibert, Petite histoire de l’exégèse biblique, Éditions du Cerf, Paris, 1992, p. 70; vezi şi comentariile de la pp. 205-206 şi 208.

[28] Cea mai mare parte a informaţiilor despre viaţa şi opera lui É. Moulinié sunt preluate din: Jean-Louis Bonnet, Bérengère Lalanne, Étienne Moulinié, 1599-1676. Intendant de la musique aux États du Languedoc, Les Presses du Languedoc, Montpellier, 2000 – o lucrare monografică de referinţă.

[29] „Il est temps que l’ennuy face place à la Joye / Ces cruels Ennemis dont nous fûmes la proye, / Dans les flots irrités rencontrent leurs tombeaux. / Nos tourments sont finis, nos jours vont estre calmes / Et Dieu qui fait pour nous des prodiges nouveaux, / Dans le sein de la mer nous fait cueillir des palmes”. Textele în limba franceză restaurate şi reproduse de către D. Visse păstrează ortografia originală şi sunt preluate după Étienne Moulinié, „Cantique de Moyse”, în: William Christie (ed.), Les Arts Florissants, Harmonia Mundi, Mas de Vert, 2004, p. 16.

[30] „Grand Dieu c’est à coup que ta puissance esclate, / Qu’elle monstre qu’en vain un monarque se flatte / Dans les desseins trompeurs que forme son orgueil, / Pharaon est défait, ses jours trouvent leur terme, / Et son trosne se change en un triste cercueil, / Lorsqu’aux yeux des mortels il paroissoit plus ferme”.

[31] „C’est dans ce beau séjour ou quittant le tonnere / Tu dois avec plaisir habiter sur la terre, / Et te montrer sensible aux plaintes des mortels / C’est là que tu verras ta puissance adorée / Que l’encens fumera sur tes riches Autels, / Et que nos voeux seront d’éternelle durée”.

[32] Denise Launay, „Notes sur Étienne Moulinié, maître de la musique de Gaston d’Orléans”, în: Paul-Marie Masson (ed.), Mélanges d’histoire et d’esthétique musicales offerts à Paul-Marie Masson: professeur honoraire en Sorbonne, vol. 2, Richard-Masse, Paris, 1955, pp. 67-78.

[33] Ilias Chrissochoidis, Early Reception of Handel’s Oratorios, 1732-1784: Narrative – Studies – Documents, PhD dissertation, Stanford University, 2004. Vezi şi: Nina Anne Greeley, George Frideric Handel, „Israel in Egypt”, San Francisco Choral Society, programes motes, <www.sfchoral.org/site/george-frideric-handel-israel-in-egipt/>, 15 mart. 2017.

[34] Folosim de aici înainte varianta anglicizată a numelui marelui compozitor.

[35] Donald Burrows, Handel, University Press, Oxford, 1994.

[36] Percy Marshall Young, Handel, coll. Master Musician Series, J.M. Dent & Sons, London, 1975, p. 254.

[37] Holy Women, Holy Men Celebrating the Saints Conforming to General Convention, Church Publishing Incorporated, New York, 2010, p. 15; Clifton F. Guthrie (ed.), For All the Saints: A Calendar of Commemorations for United Methodists, vol. 5, Order of Saint Luke Publications, Akron, 1995, p. 161.

[38] În special Ps 27, 1; 77, 15-20, 48-59; 104, 22-44, 105, 9-12.

[39] Vezi supra nota 36.

[40] „(I.2) And the children of Israel sighed by reason of the bondage, / and their cry came unto God. / They oppressed them with burthens, and made them serve with rigour; / and their cry came up unto God”. G.F. Händel, „Israel in Egypt (1739). A Sacred Oratorio, Words attributed to Charles Jennens”, în: Ellen T. Harris (ed.), The Librettos of Handels Operas: a Collection of Seventy Librettos Documenting Handel’s Operatic Career, Garland, New York, 1989.

[41] „(I.4) They loathed to drink of the river. He turned their waters into blood”.

[42] „(II.14): Moses and the children of Israel sung this song unto the Lord, / and spake, saying: / I will sing unto the Lord, for He hath triumphed gloriously; / the horse and his rider hath He thrown into the sea [ 15, 1, subl.ns.]”.

[43] „(II.22) Thou didst blow with the wind, / the sea covered them; / they sank as lead in the mighty waters” [15, 10, subl.ns.]”.

[44] Cf. Ps 104, 30, 33-34.

[45] John Warrack, Ewan West, The Oxford Dictionary of Opera, Oxford University Press, Oxford, 1992.

[46] Richard Osborne, Rossini: His Life and Works, Oxford University Press, Oxford, 2007; Denise Gallo, Gioachino Rossini: A Research and Information Guide, Routledge, Abingdon, 2010.

[47] Următoarele au fost compuse de către Giovanni Tadolini, la rugămintea lui Rossini, dar în 1841 acesta revine asupra partiturii şi o rescrie complet.

[48] Astăzi în Paris, arondismentul XVI.

[49] O bună prezentare şi sinteză a comentariilor în marginea operei Mosè in Egitto, poate fi consultată în: Francis Toye, Rossini: The Man and His Music, Dover Publications, New York, 1987.

[50] Herbert Lindenberger, „Arnold Schoenberg’s Der Biblische Weg and Moses und Aron: On the Transactions of Aesthetics and Politics”, în: Modern Judaism, 9 (1989), pp. 55-70.

[51] Informaţii din: Joseph Auner, A Schoenberg Reader, Yale University Press, New Haven, 1993.

[52] Act I, scena 1:2.

[53] Act I, scena 1:3.

[54] Act I, scena 2.

[55] Pentru textul integral al libretului, vezi: Arnold Schoenberg, Moses und Aron (1923-1937), <http://brahms.ircam.fr/works/work/23711/>, 4 apr. 2017.

[56] Aaron Tugendhaft, „Schoenberg’s Moses und Aron”, în: Journal of Jewish Studies, 48 (1997) 3, disponibil şi la adresa: <http://web.archive.org/web/20031013145056/http:// humanities.uchicago.edu:80/journals/jsjournal/tugendhaft.html>, 2 april. 2018.

[57] Vezi: Adriana Babeţi, „Cuvânt înainte”, la: Adriana Babeţi, Cornel Ungureanu (eds.), Europa Centrală. Nevroze, dileme, utopii, Polirom, Iaşi, 1997, p. 12. Din acelaşi volum, pe această temă, vezi: André Reszler, „Europa Centrală: realitate culturală şi iluzie politică”, p. 109; Victor Neumann, „Mitteleuropa între cosmopolitismul austriac şi conceptul de stat-naţiune”, p. 144; Czesław Miłosz, „Atitudini central-europene”, p. 257.

[58] Michael Pollak, Viena 1900. O identitate rănită, trad. de Camelia Fetiţa, Polirom, Iaşi, 1998, mai ales cap. „O tradiţie contradictorie” şi „Imposibila armonie” şi Carl E. Schorske, Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură, trad. de C. Dorohoslchi, I. Ploeşteanu, Polirom, Iaşi, 1998, mai ales cap. „Explozie în grădină: Kokoschka şi Schönberg”, p. 298.

[59] Cf. Philo of Alexandria, On the Migration of Abraham, V, 22 – VI, 27,

<http://www.earlychristianwritings.com/yonge/book16.html>, 2 april. 2018.

[60] Christopher Dingle, Nigel Simeone (eds.), Olivier Messiaen: Music, Art and Literature, Ashgate, Aldershot, 2007.

[61] În perioada de prizonierat compune Quatuor pour la fin du temps (Quartet pentru sfârşitul veacurilor).

[62] Siglind Bruhn, „Religious Symbolism in the Music of Olivier Messiaen”, în: The American Journal of Semiotics, 1 (1996) 4, p. 277.

[63] Siglind Bruhn, Messiaen’s Interpretations of Holiness and Trinity. Echoes of Medieval Theology in the Oratorio, Organ Meditations, and Opera, Pendragon Press, New York, 2008.

[64] John Tavener, „Towards a Sacred Art”, în: David Brown, Ann Loads (eds.), The Sense of the Sacrametal. Movement and Measure in the Art and Music, Place and Time, Society for Promoting Christian Knowledge, London, 1995, p. 176.

[65] Willie James Jennings, „Embodying the Artistic Spirit and the Prophetic Arts,”, în: Literature and Theology, 30 (2016), pp. 256-257.

[66] Vasile Voiculescu, „Lobocoagulare prefrontală”, în: Roxana Sorescu (ed.), Integrala prozei literare, Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 612.